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宋元话本与文言小说的双向互动

发布日期:2018-02-25    编辑:    点击:[]

 

2018年02月23日 08:44 来源:《文艺研究》 作者:纪德君

 

内容提要:宋元时期,话本小说与文言小说存在明显的双向互动关系,这主要表现为:文言小说成为说话艺人的重要凭依;说话艺人在敷演文言小说时,往往会进行故事情节的捏合与改动、环境描写的增衍、思想意蕴的拓展,以及诗词韵语的添加与细节的增饰等;而文人在编创文言小说时,则有意识地借鉴说话艺术,不仅取材于民间社会流传的异闻琐事,追求新奇有趣的故事情节,还在叙事中杂用一些浅近通俗的俚语、方言,表现出较浓厚的市井风味与俚俗情调。

基金项目:本文为国家社科基金重点项目“中国古代说唱文学文献资料辑释与研究”(批准号:16AZW006)成果。

  作者简介:纪德君,广州大学人文学院,广府文化研究中心。

 

  宋元时期,伴随着市井“说话”艺术的风行,话本小说应运而生。话本小说作为口头叙事文学的产物,它与文人编创的文言小说,无疑属于两种不同类型的小说。有学者曾从传播媒介、小说源流、创作者、创作方式、受众等方面简要比较过这两类小说的差异,认为它们各有其不同的发展系统①。这当然是持之有故、言之成理的。不过,我们在强调这两类小说的诸多差异时,也应看到它们之间存在的交流、互渗等双向影响。程千帆即指出:“当宋代说话艺人活跃在市井间,创造出白话小说的时候,文士创作和整理的文言小说也仍然流行着。两者彼此渗透,互为影响,文言小说为民间艺人讲述故事提供了丰富的创作素材,如传奇和灵怪成了短篇白话小说八大门类中的重要项目;而话本的艺术方式则曾经被文人所效法和借鉴,产生了话本体的传奇。”②胡士莹、程毅中、李剑国等学者,也曾从不同角度论及话本小说与文言小说的关系,但他们的研究略显零散、简略,且侧重于论述文言小说。本文尝试在前辈、时贤研究的基础上,专门、具体地探讨宋元话本小说与文言小说的互动及影响,希望能对充分认识、描述宋元小说的创作风貌有所助益。

  一、文言小说成为宋元“说话”的凭依

  鲁迅曾说:“说话之事,虽在说话人各运匠心,随时生发,而仍有底本以作凭依,是为‘话本’。”③那么,说话人的“底本”源自何处?又呈现出什么样的形态呢?南宋罗烨在《醉翁谈录》中谈及当时“小说”艺人的文化知识素养时声称:

  夫小说者,虽为末学,尤务多闻。非庸常浅识之流,有博览该通之理。幼习《太平广记》,长攻历代史书。烟粉奇传,素蕴胸次之间;风月须知,只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览,《琇莹集》所载皆通。动哨中哨,莫非《东山笑林》;引倬底倬,须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句,说古诗是李、杜、韩、柳篇章。举段模按,师表规模,靠敷演令看官清耳。④

  他指出“小说”艺人需要熟知《太平广记》、《夷坚志》、《琇莹集》、《东山笑林》、《绿窗新话》等,才能取精用弘,表演敷叙,耸动“看官”的听闻。他列举的这些书,都是当时流行的文言小说集,也是宋元“说话”的重要参考书。根据孙楷第、谭正璧等前辈学者的考证,可知现存宋元话本小说的本事多半出自这些文言小说集⑤。

  罗烨在《醉翁谈录·小说开辟》中还列举了当时流行的一批“小说名目”。有学者对其进行考论,发现不少源自唐人传奇与宋代文言小说集如《丽情集》、《青琐高议》、《云斋广录》、《绿窗新话》、《夷坚志》等⑥。不仅如此,《小说开辟》中列举的部分“小说”名目,在《醉翁谈录》中还能找到对应的文言小说文本。如与《王魁负心》对应的是《王魁负心桂英死报》,与《鸳鸯灯》对应的是《红绡密约张生负李氏娘》,与《李亚仙》对应的是《李亚仙不负郑元和》,与《章台柳》对应的是《韩翃柳氏远离再会》等。这些对应于“小说”名目的文言小说文本,实际上即可视为“小说家”据之敷演的“底本”,而这些“底本”又基本上是根据文人创作的文言小说作品节略而成的。

  《醉翁谈录》甲集卷二“私情公案”,乙集卷一“烟粉合欢”,丙集卷一“宝窗妙语”、卷二“花衢实录”,己集卷二“遇仙奇会”,辛集卷一“神仙嘉会”、卷二“负约”,壬集卷一“负心”、卷二“夤缘奇遇”等等,基本上都是以讲述男女风月艳情故事为主的“烟粉”、“传奇”。这些故事多用浅近文言写成,其中《柳毅传书遇洞庭水仙女》、《裴航遇云英于蓝桥》、《李亚仙不负郑元和》等,依据唐人传奇节录而成,最长者不过千字左右,相对于原文只是粗陈梗概而已。若作为案头读本,无甚欣赏价值,但作为“小说”底本,则非常适用。如《裴航遇云英于蓝桥》与《清平山堂话本》收录的《蓝桥记》正文几乎全同,《蓝桥记》只在开头补充了入话诗,结尾增加了散场句。对此,郑振铎推测:“大约入话云云,如果不是编者添上去的,一定是说话人取了这些旧文作为话本的底本,因为不暇改作,故仅加入话即作为了事的。”⑦这个例子说明被说话人用作“底本”的并非唐人传奇原作《裴航》,而是在《裴航》基础上节略的《裴航遇云英于蓝桥》。

  至于《绿窗新话》,也应当是供“小说家”使用的说话底本。该书共收录了一百五十四则爱情故事,这些故事大多依据前代的传奇故事节缩而成,内容相当粗略,故事标题皆为七言单句。如《李娃使郑子登科》,是《绿窗新话》中最长的一篇,也只有四百余字,仅为唐传奇《李娃传》的十分之一。其所保留的只是故事轮廓,删去的大多是细节描写、对话、议论与铺陈文采之处。如此粗略枯瘠的故事,当然不是供人案头阅读、欣赏的,而是另有用途。联系《醉翁谈录·小说开辟》所说的“引倬底倬,须还《绿窗新话》”⑧,可知该书其实就是小说艺人所用的“底本”。《醉翁谈录·舌耕叙引》中提及的说话名目,有十二种就取材于《绿窗新话》。该书的编订者“皇都风月主人”,很可能是替“小说”艺人编写说话“底本”的书会才人,抑或其本人就是活跃于京都瓦舍勾栏中的“小说”艺人。

  胡士莹在分析北宋刘斧的《翰府名谈》和李献民的《云斋广录》时指出:“像这一类性质的作品,起初原为文人猎奇摹拟话本某种形式的作品,到了南宋,这类作品更多,而且成为说话人重要的参考书。如皇都风月主人的《绿窗新话》及罗烨的《醉翁谈录》等书,都是专门摘录前代或当代传奇的故事梗概,分门别类,以供说话人参考之用的。”⑨台湾学者王秋桂也指出:“无论如何,宋元说话人如有底本,形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》,而不是我们目前所见的三言或六十家小说中的作品。”⑩

  值得注意的是,皇都风月主人、罗烨等人在“摘录前代或当代传奇”时,有时还会根据“说话”的需要,做一些捏合、增饰等艺术加工。例如,《绿窗新话》中的《邢凤遇西湖女仙》,虽然编者注明出自商芸《小说》,但实际上却捏合了沈亚之的《异梦录》及《湘中怨解》(11)。又如,《绿窗新话》中的《钱忠娶吴江仙女》,出自刘斧的《青琐高议》前集卷五《长桥怨》。《长桥怨》结尾云:“翌日,(钱)忠见女,女喜曰:‘翁方爱子之诗,我与君事谐矣!’又去,忠终不知所止。”(12)可是,此篇却在“谐矣”之后续添数句:“忠一见女,情不自禁,乃抱入舟中云雨之。事罢,忽闻船外人声,匆匆而别。”(13)周楞伽在笺注中说:“唯此条于钱忠与钓翁雅韵投和处删节甚多,而于儿女私情处又特加渲染,如‘忠一见女’至‘匆匆而别’七句,即为《青琐高议》各本所无,显系编者增饰。”(14)而这些增饰,明显是为了投流俗之所好,如编者自云:“人之好色,甚于蜂蝶之采花者。”(15)又如,《醉翁谈录》收录的一部分传奇文本,也是编者根据“说话”的趣味、程式等对唐传奇进行删改与敷演而成的。有学者曾将《醉翁谈录》己集卷二《封陟不从仙姝命》与它依据的唐人裴铏《传奇·封陟》进行比较,发现改编者为了使故事情节更加明朗而有意将《封陟》中的文采繁缛之处删除,并将原作的骈文改成适合口头演说的散文,又在引用诗词的地方标以“诗曰”、“词云”以使之合乎“说话”程式,另外它还有意将《封陟》交代的故事发生时间“宝历中”抹去,好让受众不知此为唐代故事,而误以为是在当下发生,以增加一种亲切感(16)。

  由上所述,可知文人创作的文言小说确为宋元“说话”取材的渊薮,只不过文言小说由案头进入“说话”领域,一般都要经过删繁节要或捏合改编,以形成粗陈梗概的“底本”,这样才便于说话人记忆、把握,从而在书场上得心应手地敷演。

   二、宋元话本对文言小说的敷演

  宋元“说话”虽然多以文言小说作为凭依,但是说话人在书场演说时还是要“各运匠心,随时生发”的,这样才能“靠敷演令看官清目”。那么,说话人是如何在文言小说的基础上进行敷演的呢?今天我们自然无法亲临现场了解说话人的演说状况了,只能拿现存的话本小说来与它所依据的文言小说做个比较,以期一斑窥豹。

  我们选取的话本小说是《燕山逢故人郑意娘传》,它的本事主要来源于《夷坚志》丁集卷九《太原意娘》。话本中明确交代:“按《夷坚志》载,那时法禁未立,奉使官听从与外人往来。”(17)不过,它的后半部却是捏合《鬼董》卷一《张师厚》改编、敷演而成。或以为今存所谓宋元话本皆经过明人修订,不当以之为据。程毅中则指出,“从其主体来看,如果基本面貌还是宋元作品,即使枝节曾经修改,还是应该看作宋元作品”;就《燕山逢故人郑意娘传》而言,它就“保存着宋代人所特有生活经历和思想情感”(18)。该话本叙述杨思温元宵节在燕山看灯,遇见义兄韩思厚之妻郑意娘,她是被金人掳掠、不甘受辱自缢的鬼魂。杨思温后来将此事告知韩思厚,韩便将意娘的骨灰带回南方。不久,韩又负心另娶,结果被意娘鬼魂捉去。与本事相比,该话本的改编、敷演主要表现在三个方面:

   (一)故事情节的捏合与改动。《太原意娘》结尾写韩师厚食言再娶,其亡妻王意娘鬼魂托梦,怨恚责之,声言欲索其命,韩愧怖得病而死。《张师厚》则写张师厚娶崔懿娘为妻,懿娘因幼子早殇感疾而卒,师厚又娶寡妇刘氏,结果遭鬼魂索命。这两篇文言小说所叙貌似相关,实则差异甚大。男主角虽同名“师厚”,但姓氏不同;女主角不仅姓名不同,遭遇亦颇不一致:王意娘是被金兵所掳,义不受辱,自刭而死;而崔懿娘则是因幼子早殇感疾而卒。从叙事的完整性、曲折性角度来看,《太原意娘》没有交代韩师厚再娶何人,经过怎样;至于说韩是被意娘的话吓死的,也未免平淡无奇,不足以表现意娘爱之深、恨之切的性格。因此,这些地方在书场演说时无疑需要补充与改编。好在《张师厚》所写,正好可以弥补《太原意娘》叙事阙略之处。因此,说话人便将两篇故事捏合在了一起;同时,为了使故事衔接自然巧妙,说话人又做了一些必要的改编:他先将男女主人公的姓名统一为韩思厚与郑意娘,并将《张师厚》所写崔懿娘的死因删去,然后写韩思厚出使金国回到金陵,将亡妻骨灰盒下葬,三日一诣坟所飨祭,后来又到金陵土星观做法事追荐亡妻,不料与女观主刘金坛一见钟情,两人一来二去,再结连理。如此捏合、改动,不仅故事充实了,韩思厚再娶的具体过程清楚了,情节的衔接也颇为自然而合乎情理。

   (二)环境描写的增衍与思想意蕴的拓展。《太原意娘》、《张师厚》的主旨在于宣扬忠贞节义,谴责负心变节。话本小说既保留了这一主旨,又在思想意蕴上有所拓展。话本一开头便引用一首吟咏元宵节的诗词,夹叙夹议地讲述了东京元宵节的繁华气象,接着便叙写杨思温因靖康之难,流落北方,元宵节在燕山看灯,不由地追忆起东京的元宵灯节,感到“情绪索然”,若有所失。这些描写是原素材没有的,但如此增衍,既着意渲染了流落北方的汴京人怀念故国的悲凉情绪,丰富了小说的情感意蕴,又拓展了故事的审美内涵。胡士莹据此推断:“话本的作者大概是久居汴京的,篇中叙写北宋宣和年间汴京元宵风物,十分熟悉……所以这篇话本,可能就是当时被掳去的说话人编写的。由于作者身在北方,亲眼见到金人蹂躏汉人的残酷行为,和作者自己遭受到身羁异地的苦痛,它通过描写燕山的元宵景象和汴京当年的盛况来抒发怀念故国的感情,亦殊悲切动人。”(19)而从书场接受效果来说,当观众尤其是汉族观众听到说话人渲染东京元宵灯节的盛况,又听说燕山元宵灯节“胡笳聒耳”、“汉儿谁负一张琴,女们尽敲三棒鼓”、“小番鬓边挑大蒜,岐婆头上带生葱”(20)等情景时,不仅会感到它风味独特、寒碜粗陋,同时还会在心理上产生一种对大宋节庆风物的认同感与文化心理上的优越感。如小说中的杨思温就说:“看了东京的元宵,如何看得此间元宵?”(21)当然,这样也就更加重了北宋遗民在文化心理上的失落感以及对于已逝的故都繁华的思忆、痛惜之情。说话人为了强化这种悲凉情绪,还有意增写了一些流落在燕山的东京人。如杨思温的姨夫——来自东京的张二官人——就流落在燕山开客店,昊天寺的行者来自东京大相国寺,燕山秦楼跑堂的陈三儿、小王等原先是东京白樊楼、寓仙酒楼的“过卖”,还有在荒废的韩国夫人宅院中藏身、靠打线为生的老翁、老媪,也是东京人。这些流落燕山、苟且偷生的东京人,彼此之间既有一种“他乡遇故知”的亲切感,又同病相怜,相濡以沫。如正是依靠陈三儿、小王、打线老媪等的热心相助,杨思温、韩思厚才得以与郑意娘相见,并将郑意娘的骨灰匣携归故土。

  耐人寻味的是,话本还增加了这么一段对话:“思温问:‘元夜秦楼下相逢嫂嫂,为韩国夫人宅眷,车后许多人,是人是鬼?’郑夫人道:‘太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相杂。当时随车,皆非人也。’”(22)显然属于借题发挥,其用意似在讽刺那些在乱世中负心变节的人,骂他们虽生犹死,活得不人不鬼。

   (三)诗词韵语的添加与细节的增饰。如《太原意娘》只说意娘在酒楼壁上题有小词,又说韩师厚也题了一首悼亡词,但并没有写出词作原文。话本里拟作了好几首词,可谓情文并茂。如《浪淘沙》:“尽日倚危栏,触目凄然,乘高望处是居延。忍听楼头吹画角,雪满长川。荏苒又经年,暗想南园,与民同乐午门前。僧院犹存宣政字,不见鳌山。”(23)这首词就表达了意娘孤魂流落异域、无限怀念故国的深情。由于词中说到“僧院犹存宣政字”,所以为了使散文所叙与词中所说吻合,说话人就将意娘题词的地点由酒楼改为“昊天寺”。又如《张师厚》写师厚再娶“白庄刘氏”,刘氏前夫出身“簪缨”之家,但其前夫如何死去,刘氏又为何改嫁等,却未作交代。而话本小说则明确说道:“这刘金坛原是东京人,丈夫是枢密院冯六承旨。因靖康年间同妻刘氏雇舟避难,来金陵,去淮水上,冯六承旨被冷箭,落水身亡。其妻刘氏,发愿就土星观出家,追荐丈夫,朝野知名,差做观主。”(24)如此一改,刘氏便与韩思厚一样皆因战乱丧偶,并且都曾发誓忠于原配。可是,后来两人均耐不住寂寞,邂逅倾心,忘了故人。话本小说写韩思厚到土星观做法事,见观主刘金坛“不施朱粉,分明是梅萼凝霜;淡竚精神,仿佛如莲花出水”,不由得“神魂散乱,目睁口呆”(25),后来又无意中发现刘金坛所写的一首《浣溪沙》:

  标致清高不染尘,星冠云氅紫霞裙。门掩斜阳无一事,抚瑶琴。虚馆幽花偏惹恨,小窗闲月最消魂。此际得教还俗去,谢天尊!(26)

  韩思厚看毕此词,尤增爱恋之情,于是也和了一首《西江月》:

  玉貌何劳朱粉,江梅岂类群花?终朝隐几论黄芽,不顾花前月下。冠上星簪北斗,杖头经挂《南华》。不知何日到仙家?曾许彩鸾同跨。(27)

  由于刘金坛有还俗之愿,韩思厚有跨鸾之望,于是两人一拍即合,从此只顾“倚窗携手,惆怅论心”,“一个也不追荐丈夫,一个也不看顾坟墓”(28),终于导致其原配鬼魂索命,风流云散。说话人为了谴责思厚负心,还增写了仆人周义,写他自愿为意娘守坟,指责思厚负心再娶,并到意娘坟前哭诉。意娘得其指点,魂附刘氏之体,捽住思厚索命。

  另外,原作《张师厚》写刘氏悍妒无比,不仅带人击碎懿娘祠堂,还逼迫师厚将懿娘骨灰匣投入江中。而话本中的刘氏则风雅迷人,没有悍妒之举。思厚之所以将意娘骨灰匣投入江中,乃是朱法官出的主意。《张师厚》写师厚携刘氏荡舟,刘氏被其故夫揪入水中而死,师厚请来的法师与懿娘鬼魂搏斗时又误击师厚致其身亡。话本小说对此也做了改动与增衍,说思厚与金坛赁舟游江时,忽听得舟人唱《好事近》,其词云:

  往事与谁论?无语暗弹泪血。何处最堪怜?肠断黄昏时节。倚门凝望又徘徊,谁解此情切?何计可同归雁,趁江南春色?(29)

  这首词在话本中已出现一次,那是韩思厚在韩国夫人废宅中寻找意娘时,发现意娘在屏风上写了这首词;现在这首词居然传唱于舟人之口,怎不令思厚大惊失色。思厚询问舟人,才知这首词是一个打线婆婆从韩国夫人宅中屏风上录出来的,很快燕山“满城皆唱此词”,以至于传播中外,连舟人皆能歌之了。思厚听说后,“如万刃攒心,眼中泪下”,结果被意娘鬼魂现形,“拽入波心而死”(30)。话本如此增改,不仅呼应了前文,强化了负心必遭报应的叙事主旨,而且让思厚死于意娘之手,更能彰显意娘敢爱敢恨的精神性格。

  通过以上对比、分析,我们不难发现,说话人对文言小说的敷演,大体表现出这样一些特点:其一,说话人是以口语讲述故事的,所以在书场演说时,自然要实行语体的转换,将原来的文言故事改用生动活泼的口语(间杂俚语、方言)敷演出来。其二,说话人是以讲故事娱人为本位的,因而需要将故事的来龙去脉说得清清楚楚、情节具体可感;而文言小说叙事多半简洁、粗略,因而说话人往往需要根据其日常生活经验,对文言小说中语焉不详的地方进行补充、增衍,并辅之以比较丰富的细节描写。如果文言小说的叙事不够完整、曲折,说话人还会捏合其他相关故事,来增强故事的传奇性与曲折性,以期更好地满足观众听故事的需求。其三,说话人为了让观众在听故事时产生一种身临其境的真切感,通常还会因时制宜、因地制宜地对文言小说略写的时空环境加以描绘,以营造一种特殊的地域文化氛围,增强叙事的现场感与吸引力。其四,说话人在讲故事时,还喜欢增加一些文言小说中少有或没有的诗词韵语,或以之调剂叙事节奏与书场氛围,或用来描状人物、景物与风俗民情,或为了增强叙事的抒情意味,或对人物事件进行褒贬、评判等。显然,正是依靠这些手段,说话人才能将本来叙事简略的文言作品敷演成娓娓动听的话本小说。

  当然,说话人对文言小说的改编、敷演,也不可一概而论,具体情况当视其所依据的原材料的多寡、原材料叙事的详略以及其叙事的传奇性、趣味性等;另外,说话人自身的艺术素养、叙事旨趣与叙事技艺等,也是影响其场上敷演效果的决定性因素。但不管如何,上述说话人对《太原意娘》与《张师厚》的捏合、改编与敷演还是颇有代表性的。

   三、文言小说对宋元话本的借鉴

  文言小说固然为市井“说话”提供了大量素材,成为说话人据之敷演的对象,但是宋代文人在创作文言小说时,有时也不免会受“说话”的影响。鲁迅即指出:“说话既盛行,则当时若干著作,自亦蒙话本之影响。”(31)凌郁之也指出:“随着宋代民间说话的繁荣,文人文言小说潜移默化地受到了市井说话的影响,在故事题材、情节结构、语言风格及叙事观念上开始出现了一些新变。如《青琐》、《云斋》中所录传奇,已经出现了一些与说话相通的因素,不同程度地表现出了市民思想风貌,甚至模拟说话人敷衍捏合的技巧,已有拟话本的倾向和特色,体现了文言传奇与民间说话的沟通和互动。”(32)

  首先,从创作的素材来源上看,文人在编创文言小说时,有时会有意识地取材于民间社会流传的异闻琐事。洪迈在《夷坚丁志序》中曾说他的故事“非必出于当世贤卿大夫,盖寒人、野僧、山客、道士、瞽巫、俚妇、下隶、走卒,凡以异闻至,亦欣欣然受之,不致诘”(33)。这种不避俚俗的取材意向,便为市井“说话”进入文言小说打开了通道。我们在《夷坚志》记载的数千故事中就不时可见一些取材于闾巷异闻,并且是以市井细民为主角的小说。如《吴小员外》(《甲志》卷四)、《张客奇遇》(《丁志》卷一五)、《鄂州南市女》(《支庚》卷一)、《卖鱼吴翁》(《志补》卷一六)、《盐城周氏女》(《支丁》卷九)、《西湖庵尼》(《支景》卷三)、《蓝姐》(《丙志》卷一三)、《义娼传》(《志补》卷二)、《湖州姜客》(《志补》卷五)、《蔡州小道人》(《志补》卷一九)等。洪迈在《夷坚志》中还喜欢在不少小说的篇末注出“某某说”,以表明此为听来的故事。如《吴小员外》篇末即注明“江续之说”。程毅中指出:“洪迈所听来的故事,直接或间接地出自‘街谈巷语’,其中有些就是民间创作的通俗小说,而转述者和洪迈则是小说的记录者或再创作者。”(34)

  其次,从叙事旨趣上看,文人取材于民间异闻编创的一些文言小说,多追求新奇有趣,有不少还与艳情风月相关,流溢出较浓厚的市井风味与俚俗情调。如洪迈《夷坚志补》卷八《吴约知县》、《李将仕》、《临安武将》、《王朝议》等,写的都是五花八门的江湖骗术,读来饶有趣味。又如李献民《云斋广录》卷五《丽情新说·西蜀奇遇》、卷七《奇异新说·钱塘异梦》,写男主人公与女狐、女鬼相亲相爱,生死相随。其作者多半是出于猎奇好异的心理来编创这些故事的,并非为了训诫。再如《鸳鸯灯传》,写的是偷情、私奔,宋人即指出其“出于闾阎,读之使人绝倒”(35)。请看书中描写的李氏与张生幽会:

  女喜曰:“真我夫也!”于是拥生就枕,如鱼得水,极尽欢情,两意方浓,邻鸡报晓。生曰:“终岁密约,幸得欢会!敢问娘子谁氏之家?”女曰:“妾本贵家,稍亲诗笔,不逢佳偶,每阻欢情,特仗红绡,欲求雅合,果是天从厚愿,辄献一杯,与郎为寿。”生曰:“吾幸与神仙配合,虽古之刘、阮,亦不过此。”于是二人交欢,饮一杯。(36)

  这段文字即写得香艳诱人、动人观感,其媚俗之意昭然。李剑国认为:“这部作品不像出自正宗文人之手。虽仍托之才子佳人,但有浓厚的市民气息,掷绡觅偶,二女争夫,都反映着市民趣味。语言通俗浅近,与文人雅士风味迥异。其称张生为‘张官人’、‘张解元’,称张父为‘张大夫’,也是市井习惯……可见这一故事必是流传于民间,而由民间文人敷写成传。虽属文言传奇,实与话本小说精神相通。”(37)他还指出:“《张浩》、《鸳鸯灯传》是最能反映宋人面貌的两篇好作品,显出朴素通俗的特点,把一桩曲曲折折的爱情变成婚姻官司,平添出喜剧性的公案色彩,这是典型的市民趣味——不求诗意或深沉,但求曲折热闹。”(38)

  再次,从语言风格上看,文人在撷取市井闾巷之说创作文言小说时,不仅用语浅近通俗,还或多或少地保留了一些口头俚语。如王明清的《摭青杂说》中写了一个盐商项四郎救助、收留一个落难女子,后来又从其所愿,将她嫁与金官人为妾的故事。请看以下一段对话:

  女常呼项为阿爹,因谓项曰:“儿受阿爹厚恩,死无以报。阿爹许嫁我好人,人不知来历,亦不肯娶我。今此官人,看来亦是一个周旋底人,又是尉职,或能获贼,便能报仇,兼差遣在醴州,亦可以到彼,知得家人存亡。”项曰:“汝自意如此,吾岂可固执。但后去或有不是处,不干我事。”女曰:“此事儿甘心情愿也。”遂许之,且戒金尉曰:“万一不如意,须嫁事一好人,不要教他失所。”(39)

  这一段对话多用浅显俚俗的口语,朴实无华,真切动人,已很接近话本小说的语体风格。又如《夷坚丁志》卷一○《建康头陀》写一个会看相的头陀对建康府学的一帮秀才“再三瞻视不去”,结果引起其中两个秀才的注意,引发以下一段对话:

  钱、范二秀才诘之曰:“道人何为者?”对曰:“异事,异事!八坐贵人都着一屋关了,两府直如许多,便没兴不唧溜底,也是从官。”有秦秀才者,众目为秦长脚,范素薄之,乃指谓曰:“这长脚汉也会做两府?”客曰:“君勿浪言,他时生死都在其手。”满坐大笑。客瞠曰:“诸君莫笑,总不及此公。”(40)

  这一段对话也是用生动活泼的口语写成,比较肖似说话人的口吻,带有明显的“说话”风味。诸如此类,不烦例举。诚如程毅中所指出的,《夷坚志》“记载下了许多社会新闻,在对话里写入了不少方言口语,和市瓦勾栏的说话有许多相通之处”(41)。

  另外,一些文人编创的文言小说在外在形式上也有意取法宋元“说话”。胡士莹即指出:“《青琐高议》的标题形式,全仿效话本,在正题之下,别用七字句作副标题,全似后来话本小说的形式。如《流红记》(《红叶题诗寄韩氏》)……”(42)他还指出,李献民的《云斋广录》“亦采取话本分类的形式来分类,如其中的《丽情新话》、《丽情新说》、《奇异新说》、《神仙新说》等,颇近于话本中的烟粉、灵怪、传奇”(43)。

  总而言之,文言小说的创作受宋元“说话”的影响也是不可忽视的。从小说史的角度来看,文言小说与宋元“说话”的互动交流,对于小说自身的发展、演变有何意义呢?对此,李剑国评论道:“士大夫文人屈尊纡贵地接近了‘下里巴人’,把说话中的某些有趣故事——如《鸳鸯灯传》,《鬼董》中的《樊生》大约也是一拿过来,顺便也拿过说话人捏合提破的手段,并照着说话人的情趣所在,把摄材角度扩展到市民社会。尽管尚嫌迟钝,不像说话人在向文人小说学习方面表现出极大的敏捷和热情,但这有意义的一步终于是迈出来了。有了这个靠拢,才会有元明盛行的以通俗性为一大特征的长篇文言小说。”(44)他是侧重从文言小说发展史的角度立论的。如果从民间“说话”的角度来看,那么文言小说进入“说话”领域,不仅为“说话”提供了大量的素材,丰富了“说话”的文化内涵与叙事经验,而且促进了中国古代文学的雅、俗转变和白话小说的兴起。梁启超曾说:“文学之进化有一大关键,即由古语之文学,变为俗语之文学是也。”(45)由古语之文言小说转变为俗语之“话本”小说,这不仅仅为宋元时代增添了一种新兴的文学样式,更重要的是,它改变了中国文学史的发展格局,从此以后,以俗语叙事为主要特征的白话小说开始走进中国文学史的殿堂,并逐渐赢得了中国后世文学的主流地位。

   ①参见鲁德才《古代白话小说形态发展史论》,南开大学出版社2002年版,第1—9页。

  ②程千帆、吴新雷:《两宋文学史》,上海古籍出版社1991年版,第604—605页。

  ③(31)鲁迅:《中国小说史略》,上海古籍出版社1998年版,第73页,第79页。

  ④⑧(36)罗烨:《醉翁谈录》,古典文学出版社1956年版,第3页,第3页,第98页。

  ⑤参见孙楷第《小说旁证》,人民文学出版社2000年版;谭正璧《三言二拍资料》,上海古籍出版社1980年版。

  ⑥(16)(32)凌郁之:《走向世俗——宋代文言小说的变迁》,中华书局2007年版,第141—148页,第308—309页,第267页。

  ⑦郑振铎:《明清二代的平话集》,《西谛书话》,生活·读书·新知三联书店1983年版,第134页。

  ⑨(19)(42)(43)胡士莹:《话本小说概论》,中华书局1980年版,第150页,第223页,第148页,第150页。

  ⑩王秋桂:《论“话本”一词的定义校后记》,《中国古典小说研究专集》三,(台北)联经出版事业公司1981年版,第65页。

   (11)李剑国:《唐五代志怪传奇叙录》,南开大学出版社1993年版,第392页。

   (12)刘斧:《青琐高议》,上海古籍出版社1983年版,第55页。

   (13)(14)(15)皇都风月主人编、周楞伽笺注《绿窗新话》,上海古籍出版社1991年版,第29页,第29页,第251页。

   (17)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)程毅中辑注《宋元小说家话本集》,齐鲁书社2000年版,第644页,第638页,第639页,第649页,第640页,第652页,第651页,第651—652页,第652页,第653页,第654页,第655页。

   (18)程毅中:《宋元小说家话本集》“前言”,第25—27页。

(33)(40)洪迈:《夷坚志》,中华书局2006年版,第537页,第621页。

(34)(41)程毅中:《宋元小说研究》,江苏古籍出版社1998年版,第143页,第143页。

(35)陈元靓:《岁时广记》,商务印书馆1939年版,第124页。

(37)(38)(44)李剑国:《宋代志怪传奇叙录》,南开大学出版社1997年版,第225页,第14页,第9—10页。

(39)王明清:《摭青杂说》,中华书局1985年版,第4—5页。

(45)梁启超等:《小说丛话》,黄霖、罗书华编撰《中国历代小说批评史料汇编校释》,百花洲文艺出版社2009年版,第731页。

 

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